<<< suite de II.
k.: Tu as dit que dans tes musiques pour les tragédies, tu as toujours expérimenté.
M.T.: C’est vrai. Dans la première, celle pour les «Phéniciennes», je n’avais pas de violons, car les violons ont une sonorité qui nous réfère immédiatement à l’Europe centrale et occidentale, et cela je ne le voulais pas. J’ai pensé que peut-être les instruments à vent, le piano, la percussion, le violoncelle, la contrebasse sont plus nets, plus tranchants, j’ai fait donc des orchestrations avec ces instruments-là. J’ai fait de même pour les deux musiques suivantes, mais il y avait, à mon avis, toujours quelque chose qui n’était pas tout à fait lié avec l’esprit de l’ancienne tragédie, et je me suis demandé ce que c’était.
De plus, il y avait aussi un problème de présence physique ou sonore de cette musique.
Auparavant, la musique n’était pas enregistrée et quand, par exemple, j’ai joué la musique de scène de Mitropoulos et qu’on était à Epidaure et à Irodio, on a joué sous la scène. Au-dessus de nous, nous entendions les voix des interprètes, et il y avait une source sonore mélangée avec les voix, mais c’est pour cela aussi qu’il y avait beaucoup d’instruments : ils devaient percer d’en dessous de la scène pour être audibles, et je dois dire qu’on y passait des heures et des heures et que ce n’était pas commode, car la hauteur n’était que de 1,80 mètres. De plus, il faisait très chaud…
Après, avec la technique améliorée de la sonorisation, on enregistrait la musique pour des raisons économiques. Or, les sonorités qui sortent d’une machine, c’est quelque chose qui ne va pas du tout avec la tragédie antique. Il fallait trouver autre chose.
k.: Cet «autre chose», en quoi consistait-il et comment tu t’y es pris?
M.T.: En 61 j’étais à Athènes. J’ai eu une note d’Alexis Minotis qu’il voulait me voir. On s’est donné rendez-vous dans un restaurant d’Athènes. En fait, j’étais en train de repartir pour à Paris, car 1960-61, c’était un moment politiquement difficile pour moi, le changement intervenant en 1963: La droite était aux abois, en perte de vitesse, c’était au moment où je faisais ma première tournée en Grèce et où les extrémistes de la droite me jetaient des pierres et nous détruisaient les instruments.
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Katina Paxinou
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C’était donc une période très difficile, les passions étaient à vif, mais la musique que j’avais écrite pour «Les Phéniciennes» avez fait une très bonne impression, et Alexis Minotis et Katina Praxinou étaient très contents et voulaient qu’on fasse autre chose.
Minotis me parlait alors des «Bacchantes» d’Euripide et me dit: « Pour moi, c’est l’œuvre la plus importante qu’on ait écrite, c’est presque une liturgie. Elle est sacrée. Monter les «Bacchantes», pour moi, c’est comme si on m’ouvrait la poitrine comme pour une opération chirurgicale… Et je voudrais que toi, tu fasses la musique.»
Il m’a donné le texte où il y avait toutes ses annotations. Il est venu ensuite à Paris, il est resté dans un hôtel à côté de l’Opéra, et nous nous y sommes retrouvés pour parler de la mise en scène et de la musique. Il a pris des notes, et je lui ai soumis mes réflexions concernant le changement musical à opérer.
k.: Y a-t-il eu chez toi une idée essentielle pour ta démarche?
M.T.: Mon idée principale? Nous avons vingt-quatre femmes ou vingt-quatre hommes. La source de la musique devraient être les vingt-quatre femmes ou vingt-quatre hommes. Comment? Nous avons deux possibilités, quant aux sonorités.
La première c’est le rythme.
Donc, si nous avions une gamme d’instruments à percussion avec des percussions tout à fait originales, à savoir, des pierres, des bois, du fer: trois sources. Nous construirons nous-mêmes nos instruments. Nous aurons ainsi une famille de pierres, une famille de bois et une famille de fer, et cela fait une très grande gamme de sonorités différentes. Si c’est possible, on créera vingt-quatre sonorités et on donnera un numéro à chacun des groupes sonores. On sait ce que chaque numéro joue, et s’ils jouent ensemble, nous avant vingt-quatre sources de sonorités, mais on pourra toujours choisir, et c’est très simple, car l’acteur mesure les pas comme un danseur. Si on note alors qu’au quatrième pas, c’est celui-là qui jouera, au cinquième, c’est l’autre, et au sixième pas, ce sont les numéros 3 et 5, par exemple, on pourra travailler avec une très grande précision et une plus grande diversité encore.
Chacun ne fait qu’un mouvement à chaque fois, parfois il est seul, parfois ils sont plusieurs, et cela reste très facile, parce que chacun peut compter avec ses pas à faire.
Deuxième source, la sonorité.
Il faut procurer à chaque acteur un instrument à vent. On construit donc pour chacun une flûte qui joue une seule note. L’acteur parle, il respire, il joue une note. Ainsi on aura noté vingt-quatre notes et on a donc deux fois la gamme chromatique. Et on peut varier : Pendant que les douze premiers chantent, douze autres jouent. On peut ainsi créer une partition totale, très originale. Mais surtout, on n’a pas besoin ni d’un orchestre qui nous ramène vers l’Occident, ni d’une amplification, donc d’une technique du 20e siècle pour une tragédie antique. Et chaque acteur parle, joue, chante et danse: Il accomplit un travail scénique total…
J’ai exposé le projet aussi à Praxinou, et quand j’étais à Athènes, nous sommes allés à Monastiraki pour trouver des instruments à percussion. Minotis me dit alors d’y aller et de réaliser la partition.
Je retourne à Paris et je commence à écrire, et je crois que dans les archives on peut encore trouver les esquisses de ce que j’ai fait. J’étais prêt en octobre ‘61, et quelques mois plus tard, en hiver, je retourne à Athènes. Les communications n’étaient pas encore si faciles, il n’y avait guère de téléphone international, pas le fax.
Victime de la censure
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Alexis Minotis
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De retour à Athènes, je téléphone donc à Minotis qui était le directeur artistique du Théâtre Royal, tandis que Kourmouzious, un homme de la droite, écrivain et journaliste éminent, en était le directeur.
Je téléphone donc très joyeux:
- Bonjour, je suis de retour.
Sa voix était sombre:
- Bonjour.
– Je suis revenu, ai-je dit.
– Bon.
– Et quand est-ce que je vous vois?
– Pourquoi? me dit-il.
– J’ai apporté les deux premières parties chorales…
– Ah… Écoute, Mikis, il paraît qu’on ne peut pas collaborer.
– Pourquoi?
– Parce qu’il y a une semaine, le directeur M. Kourmouzious, a ouvert son armoire, en a sorti une lettre officielle de Natzenas, le directeur de la CIA grecque, et il me l’a lue, et selon cette lettre il paraît que tu es interdit de collaboration avec l’Orchestre d’État, avec la «Lyriki Skini», l’Opéra, avec la Radio et avec le Théâtre Royal, donc, malheureusement, selon cet ordre, tu ne peux pas travailler avec nous.
J’étais stupéfait d’entendre cela d’un grand metteur en scène, d’un homme de lettres:
– Et vous avez accepté ça? Moi je suis un homme libre. Comment pouvez-vous accepter qu’un service secret interdise une collaboration avec un artiste comme moi? Qu’est-ce que c’est? C’est une nouvelle occupation?
– C’est la loi.
– Quelle loi? Pour ne pas vous dire que vous m’avez donné commande ferme d’une oeuvre...
– Oui, mais on n’a pas de contrat signé.
– Ah, ce n’est pas un contrat, votre parole? Ce n’est pas vous qui m’avez parlé de votre projet, qui m’avez dit que c’est une opération importante? Et quand je vous ai analysé ma démarche, n’étiez-vous pas enthousiaste. Et j’ai travaillé déjà.
– Oui, certes, n’insiste pas, on ne peut malheureusement rien faire.
C’était ça le fascisme en Grèce, et en plus, c’était le moment où je faisais la musique pour le film «Elektra» de Cacoyannis et où j’ai eu l’idée de faire «Omorphi Poli», une revue musicale.
Avec Cacoyannis et Bost nous commençons les répétitions, mais Hadjidakis et d’autres réalisent à ce moment-là une autre revue dans le théâtre à côté, et tous les journaux parlaient de la querelle entre Theodorakis et Hadjidakis.
k.: Cette fameuse querelle des Hadjidakikos et des Theodorakikos après la publication d’«Epitaphios»?
M.T.: Disons, son prolongement.
Minotis invite alors Hadjidakis et lui confie au dernier moment la mission de composer la musique de «Bakches». Cependant Hadjidakis n’avait déjà pas le temps de le faire, puisque les répétitions avaient commencé, mais surtout, cette oeuvre n’était
pas dans l’esprit de son travail musical. Lui, il avait une autre veine, pour Aristophane, par exemple, mais pas pour une tragédie pareille. Pourtant, il a fait une musique, par antagonisme, peut-être, mais celle-ci a échoué, et l’écho était très mauvais.
Des années ont passé, la dictature est arrivée. Minotis était toujours directeur du Théâtre Royal, et encore une fois, il y avait tout pour nous séparer. Moi, j’étais en clandestinité, agitant contre la dictature, lui, il était directeur, et on a annoncé qu’on allait jouer une tragédie, les «Phéniciennes», je crois, avec ma musique, et une autre, « Ajax », je crois, toujours avec ma musique. Quand alors les dictateurs ont vu que c’était avec ma musique que les représentations devaient se faire: interdit!
Toutes les radios à l’étranger ont alors annoncé: La dictature interdit Euripide, Eschyle, Sophocle, etc.… C’était très bien.
Lui a fait ensuite une annonce: «Non, on n’a pas interdit Euripide, Eschyle, Sophocle, mais seulement Theodorakis!»…
À propos de Minotis: Dans «Karyotakis», je mets en relief les limites existant derrière les possibilités artistiques. Chacun de nous a des limites. Donc, on ne peut pas juger les aspects positifs de cet homme seulement depuis son comportement négatif d’alors. Finalement, il a eu une bonne vie et une bonne fin, parce qu’il a joué jusqu’à l’âge de 90 ans. C’était un grand metteur en scène, un grand acteur.
k.: Vous êtes-vous retrouvés plus tard?
M.T.: Un jour, vers la fin de sa vie, je reçois un coup de téléphone de lui, car, au fond il m’estimait. Il me dit: «
- Mikis, je voudrais une faveur de toi!
Comme ça, sans même dire bonjour.
– Qu’est-ce que vous voulez de moi?
– Je voudrais que tu m’amène dans notre pays, dans notre patrie, la Crète. Je voudrais y rentrer et je voudrais que toi, tu m’accompagnes. Je voudrais qu’on voie ensemble la terre de nos pères, et j’aimerais qu’on y aille ensemble.
– Quand vous voulez!
Il me dit alors:
- Mikis, je suis malheureux, je suis seul… Qui sait ce que c’est que le malheur de se lever seul le matin et de réaliser qu’on est seul? Je fais moi-même mon lit, je prépare mon moi-même mon petit déjeuner, je n’ai personne, et dans mon esprit il n’y a plus qu’une chose qui compte: la Crète.
Malheureusement, je n’ai pas pu aller avec lui là-bas, car je me rendais compte que j’avais des engagements que je ne pouvais plus annuler.
Six mois plus tard, il était mort…
Propos recueillis par Guy Wagner, le 23 mai 2001
Mikis Theodorakis a dédié sa dernière œuvre, la musique de scène pour «Medea», à Guy Wagner.
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