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"Phaedra", avec Melina Mercouri et Anthony Perkins
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Chez Mikis Theodorakis la musique et le film se conditionnent mutuellement.
Il a eu dans sa jeunesse une expérience clé au cinéma. Il avait à l’époque 17 ans et vivait à Tripoli (Péloponnèse) occupé par les troupes italiennes.
Dans son autobiographie: « Les Chemins de l’Archange », le compositeur qui est également un excellent conteur et poète, raconte cette expérience qui l’a profondément marqué et qui allait orienter sa prédilection vers la musique classique allemande. S'il était déjà établi tôt qu'il voulait devenir compositeur, c’est précisément un film – on ne sait même pas lequel – qui a contribué de façon décisive à affermir sa détermination :
« C’est aussi à cette époque et dans la même salle de cinéma que je vis un film allemand dont la musique était tirée de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Je me rappelle encore le décor, un hall immense avec des escaliers en marbre blanc qu’occupait une foule de chanteurs et de chanteuses. J’en fus tout chaviré.
Dès le lendemain je me levai de mon banc au beau milieu du cours et annonçai à M. Loukakis, le professeur de mathématiques dont j’étais le chouchou pour avoir suivi jusqu’ici avec une grande application ses exposés d'algèbre et de géométrie (on parlait même ensemble de la théorie de la relativité): Comme je ne veux pas abuser de votre confiance, je vous déclare qu’à partir de maintenant je ne m'intéresse plus qu’à la musique ! Le livre que je tiens, est un traité de musique et je ne lis plus ici que des ouvrages de ce genre. Les cours de l'école ne m’intéressent plus. Les mathématiques comme les autres matières. Je les suis contre mon gré. Si vous le souhaitez, vous pouvez me renvoyer... ' Cet éclat était une pure connerie. Tous les camarades me le dirent et je m’en rendais bien compte. Avais-je voulu jeter un sort à la musique, forcer le destin? C’était à la fois absurde et vrai.» (1)
Des années devaient s’écouler, au cours desquelles Theodorakis vécut des choses terribles comme résistant contre l’envahisseur étranger et comme partisan de la gauche pendant la guerre civile, avant qu'il ne puisse se tourner à nouveau vers le film, mais une autre expérience de cette époque, dans lequel le cinéma en tant qu'institution a joué un rôle, devrait toutefois être mentionnée ici.
Alors qu'il vivait à Athènes dans la clandestinité et devait craindre quotidiennement d’être arrêté et déporté, il retrouvait chaque mercredi sa mère qui le retrouvait au cinéma « Attikon ». Elle lui passa un paquet de vêtements propres, lui, il disparut aux toilettes, se changea et donna le linge sale à sa mère. (2)
Après les affres de la déportation, la torture et le service militaire, Theodorakis végétait à partir de 1951-52 tant bien que mal à Athènes et devait accepter tout travail, qu’on lui offrit, et cela n’arrivait pas souvent, car il figurait comme « communiste » sur une « liste noire » établie par le gouvernement d'extrême droite.
Il écrivait des critiques et des commentaires de musique, composait pour le théâtre et réalisait des musiques pour des pièces radiophoniques.
Ce fut encore le film qui allait l’aider.
Au printemps 1953, le producteur gréco-américain Gregory Tallas, lui demanda de composer une musique pour « The Barefoot Batallion », un film qui jouait pendant l’occupation étrangère, la résistance et le début de la guerre civile. Ce travail lui rapporta 250 dollars américains. Presque en même temps, il travaillait à la musique pour une production grecque: « Eva » de Maria Plytas. Avec l'argent qu’il réussit ainsi à réunir, il pouvait enfin se marier. Le 18 mars 1953, Myrto Altinoglou est devenue l’épouse de Mikis Theodorakis. Les deux obtinrent un peu plus tard une bourse pour pouvoir étudier à Paris. (3)
Un travail diversifié et différencié pour le cinéma
Pendant ses années parisiennes (1954-1960), au cours desquelles il était élève dans la classe de composition d’Olivier Messiaen, Theodorakis réussit à attirer l'attention du metteur en scène anglais Michael Powell. Pour lui et Emeric Presburger il écrivit en 1956 la musique pour « Ill Met By Moonlight » (aussi « Night Ambush » ), une musique pour orchestre symphonique reposant sur des thèmes de la patrie crétoise de Mikis.
Ce travail est devenu pour lui le tremplin d'une carrière internationale en tant que compositeur de musiques de film. A un moment où ses condisciples (parmi eux Pierre Boulez) se sont retirés dans la tour d'ivoire de l’avant-garde et considéraient pleins de réprobation une telle musique comme inférieure et indigne d'eux, lui, au contraire, a défendu la musique comme un tout, dont font naturellement aussi partie ses musiques pour le cinéma grec et international.
Theodorakis n'a jamais réparti la musique en catégories, il n'a pas fait de différence entre la musique dite sérieuse et la musique de divertissement, tout au plus, entre une bonne et une mauvaise musique.
En 1959, il a réalisé une autre musique de film pour Powell.
La chanson titre « Honeymoon » (Luna de Miel) est devenue immédiatement un succès mondial qui a été même enregistré sur disque par les Beatles.
Au coeur du film se trouve l'histoire des « Amants de Téruel ». Theodorakis a traité le même sujet une seconde fois, mais de manière beaucoup plus intense, et avec la complicité de Henri Sauguet, pour un film du metteur en scène et acteur belgo-français, Raymond Rouleau, un film pour lequel Claude Renoir était responsable des éclairages et où le principal rôle était tenu par la fascinante danseuse Ludmila Tcherina.
Au 15. Festival de Cannes en 1962, ce film obtint le « Grand Prix de la Commission supérieure technique du cinéma français », ensemble avec « Elektra » de Cacoyannis (musique: Theodorakis), de sorte qu'au même festival le compositeur attirait deux fois l’attention internationale sur lui.
Ceux deux travaux étaient précédés par sa contribution au film « Faces in the Dark » (1960) de David Eady (sur un scénario du célèbre duo Boileau et Narcejac). Pour caractériser l'atmosphère surréelle et angoissante, Theodorakis utilisa un instrument électronique rendu célèbre par Messiaen, les « Ondes Martenot » en plus d'une impressionnante percussion.
Il allait employer une seconde fois les Ondes Martenot dans « Five Miles to Midnight » (Le couteau dans la plaie) d’Anatole Litvak (1963), une sombre histoire d’escroquerie en assurance, avec Sophia Loren et Anthony Perkins. Mikis n’a toutefois composé que la musique du générique, le reste est de Jacques Loussier.
La chanson comme fondement
De retour dans son pays, dans les années soixante si heureuses pour sa création, au cours desquelles Theodorakis a contribué à métamorphoser la musique et la politique dans sa patrie et est devenu la figure de proue d'une nouvelle Grèce, il a toujours à nouveau créé d'autres effets et combinaisons sonores. Ainsi, par exemple, dans le film « Michalis of Skiathos » (1960-61) de John Ingrams, il a utilisé la flûte, la clarinette, le basse, le cor, la guitare, la mandoline, la contrebasse, 6 violons et 4 violoncelles, alors que dans « Manolis » de Paul Crosfield (1961-62), il a fait jouer deux bouzoukis, les instruments populaires grecs typiques, avec un orchestre symphonique.
Pendant cette période heureuse , Theodorakis a composé la plupart de ses musiques de films, 16 en tout.
Dans les productions de ses compatriotes, il aimait associer des chansons à des morceaux instrumentaux.
Il s’agissait d’un côté de chansons déjà très connues, comme ce fut le cas dans « Synika t'Oniro » (Faubourg des rêves) d’Alekos Alexandrakis (1960-61), un film dans la tradition du néo-réalisme italien, et de « Greece without Ruins » d’Angelos Lambrou (1964). Lambrou s’est expliqué sur cette façon de procéder :
« Si j’ai été beaucoup critiqué pour avoir utilisé des compositions existantes de Mikis Theodorakis, au lieu de lui demander une musique spécifique, je crois que ces critiques sont injustifiées. Theodorakis a écrit un nombre considérable de pièces de musique avec un nombre incroyable de thèmes grecs, et certains de ces thèmes étaient pour moi exactement ce que je voulais. C’était comme si Theodorakis avait composé toutes ses musiques avec mon film en tête : Sa musique est si immédiatement expressive et descriptive et tellement grecque. Je ne regrette pas d’avoir utilisé cette musique et je suis certain que ceux qui verront le film, seront du même avis. C’est une musique parfaitement grecque. » (4)
D’un autre côté, les chansons réussissaient à devenir populaires par le film. Tel a été le cas pour « Prodomeni Agapi » (Amour trahi, 1960-61) d’Errikos Thalassinos ou encore pour le téléfilm de Charilaos Papadopoulos sur Chypre: « To Nisi tis Aphroditi » (L'Ile d’Aphrodite, 1964). D’après la conception de Theodorakis « la chanson incarnait le peuple dans sa substance, son progrès historique et sa continuité historique ». (5)
En 1961, dans « Phaedra », Theodorakis a collaboré une première fois avec Jules Dassin. Grâce à la superbe distribution comprenant Melina Mercouri, Anthony Perkins
et Raf Vallone, le film est devenu un succès mondial, auquel a contribué en particulier la scène d’amour filmée de manière impressionnante et les belles mélodies de Theodorakis : « Rodostamo » et « Agapi mou ».
Coopération étroite avec Cacoyannis
Une vraie communauté d’esprit lie le compositeur avec le régisseur Michael Cacoyannis (Michalis Kakoyannis).
Mikis a participé à six projets du metteur en scène. Il a écrit la musique pour la trilogie antique «Electra », « Trojan Women » et « Iphigenia », à laquelle s'ajoute le téléfilm biblique « Jacob and Joseph » (1974), ensuite dans la transposition au cinéma du roman mondialement connu de Nikos Kazantzakis: « Zorba le Grec », et enfin dans « The Day the Fish Came Out » (1967), une comédie amère et méchante avec Tom Courtenay, Sam Wanamaker, et Candice Bergen, reposant sur un fait divers authentique: la perte de deux bombes à hydrogène par un avion américain devant la côte espagnole de Palomares. Cacoyannis n’a fait que transposer l'histoire sur une petite île touristique grecque. Theodorakis a écrit pour ce film une musique typique des années soixante, quand le rock'n roll était à son apogée. Les deux airs « Dance the jet » et « The jet rock », joués sur des guitares sont encore aujourd'hui populaires auprès de groupes de musique rock.
L'envoûtante musique pour « Zorba the Greek » a connu un succès universel et est devenue entre-temps un morceau d'anthologie. La danse finale est devenu l’archétype même de la musique grecque. En fait, le « sirtaki » qui en résulte, est la forme simplifiée et artificielle de la combinaison entre des danses, un « hassapiko » et un « zéibekiko ».
Cependant, pour cette légendaire séquence finale une toute autre musique avait initialement été prévue :
« Cacoyannis est venu un jour me dire : Demain, nous tournerons la scène finale. Pour elle, j’ai besoin d’une danse lente, d’un hassapiko, qui deviendra de plus en plus rapide. Nous tournerons la scène en play-back.
Je vais avec trois musiciens dans le studio et reprends une mélodie d’un autre film: ‘Faubourg des rêves’, une danse crétoise qu’Anthony Quinn aimait beaucoup, et j’en ai fait une improvisation, toujours avec l’arrière-pensée d’écrire plus tard une composition spécifique pour la scène, mais quand nous voyons le résultat, la danse sur cet air est tellement irrésistible que nous n’y changeons plus rien. » (6)
La mélodie principale est à l’origine une chanson de la pièce de Iakovos Kambanellis « I Gitonia ton Angelon » (Le Quartier des Anges) et a comme titre: « Strose to stroma sou ». Son début et sa fin rappellent très fortement le hassapiko dans la Danse de Zorba.
De cette façon, le film illustre une fois de plus un des principes créateurs essentiels de Theodorakis. Pour lui, tout son travail de composition est une seul et unique œuvre, un « opus magnum». Voilà pourquoi, il n'est que est normal, voire évident, pour lui que des thèmes déjà utilisés et donc connus, soient insérés dans les musiques de film ou dans les musiques de scène, ou encore, que les motifs à succès de ses films deviennent des parties d’autres œuvres. Theodorakis veut ainsi créer des associations, réaliser des liens, montrer des relations.
Ce procédé de la « contrefacture » qui remonte à Bach, est pour Theodorakis un principe créateur qui reflète son souhait et sa volonté d’« unité » (et cela non seulement en musique).
Dans « Electra » (1962), Theodorakis avait tenté pour la première fois d’unir musicalement la technique classique du drame à la technique moderne du film. A côté de mélodies et de thèmes écrits spécialement pour le film, il utilise des musiques de scène composées pour des représentations théâtrales des chefs-d’œuvre de Sophocle et d’Euripide. Il crée ainsi un « montage » musico-dramatique et réalise une union entre « logos », le mot poétique, « mousiki », la musique, et « orchesis », le rythme intérieur. Dans cette partition, il incorpore les thèmes et les mélodies dans un développement orchestral qui intensifie le déroulement dramatique et cinématographique, qui s'interroge sur les aspects psychologiques de la tragédie antique et qui accentue les dimensions et l’actualité du conflit tragique. (7)
Cela est d’autant plus important que Cacoyannis, à son tour, a toujours vu ses films comme un reflet de l’actualité de la Grèce contemporainei.
Dans l’esprit du metteur en scène, mais aussi dans l’esprit de la tragédie antique, Theodorakis utilise un groupe particulier de musiciens pour chacun des protagonistes et les réunit ensuite dans une sorte de synthèse, à laquelle concourent de nouvelles combinaisons sonores.
Par ailleurs, il confère à sa composition une plus grande authenticité encore par l’emploi d’instruments de musique typiquement grecs : le santouri et le clarino, auxquels il ajoute la guitare électrique. Il crée ainsi une «atmosphère» qui reflète la dureté de la nature et la violence des sentiments et des passions des héros tragiques. Il met à nu l’essence du drame grec.
Dans le même esprit il réalise les deux autres adaptations d’Euripide par Cacoyannis: « Le Troyennes » (1971), qui est aussi une réflexion sur la guerre civile grecque et ses conséquences terribles pour la Grèce. Voilà pourquoi Theodorakis y fait entendre son émouvante musique « L'exécution d’Athina ». Dans « Iphigénie » (1977-78), il utilise pour la première fois la richesse des motifs du premier mouvement de sa 7e Symphonie (dite « du Printemps »), mais aussi l’hymne byzantin qui joue un rôle si important dans les Symphonies 3 et 7.
La musique de film comme moyen d'expression
Le 21 avril 1967 le coup d’Etat des colonels provoque une nouvelle césure dans la vie de Theodorakis. La Grèce va souffrir d’une dictature de sept ans. Le compositeur poursuivi, arrêté, banni et exilé devient le symbole de la résistance.
L’accusation la plus forte contre le régime et ses antécédents est réalisée par Constantin Costa-Gavras dans son film « Z » (1969) qui documente l’assassinat par la droite du député Grigoris Lambrakis et montre par quels moyens les plus hautes autorités en Grèce ont essayé de camoufler l’assassinat en simple accident.
Theodorakis a dit à ce propos dans un « chat » pour son 75e anniversaire, organisé par « klassik.com »:
« Banni à Zatouna j'ai eu seulement eu un contact épistolaire avec le producteur auquel j'ai fait des propositions sur le choix des musiques à utiliser. Ce n'est qu'après ma libération que j'ai vu le film. Ensuite, nous avons tourné ensemble 'Etat de Siège' ».
Dans ce film de 1971-72, qui se déroule en Uruguay et retrace le cas authentique d’un citoyen américain, Dan Mitrione, exécuté par les Tupamaros, le 10. 8. 1970, Costa-Gavras s’en prend à la situation en Amérique latine, aux abus politiques et sociaux qui y règnent, ainsi qu’à la corruption et à la terreur policière implacable promues et soutenues par les Etats-Unis (8) :
« Toute ressemblance avec des événements réels ou avec des personnes existantes, ou ayant existé, n'est ni fortuite, ni accidentelle », ont déclaré les scénaristes, Franco Solinas et Costa-Gavras à propos de ce film.
« Déjà en 1947 quand j’étais encore en Grèce, le rôle qu’a joué à l’époque l’ambassadeur des Etats-Unis John Peurifoy, m’a fortement secoué. C’était un diplomate qui n’essayait même pas de tenir secrètes ses interventions et ingérences directes. Plus tard, Peurifoy est allé au Guatemala où il a préparé la chute du gouvernement progressif d’Arbenz Guzmans », note Costa-Gavras.
De là lui est venu l’idée de tourner un film sur les activités cachées des USA en Amérique centrale et en Amérique du Sud. Theodorakis qui a vécu l’intervention des Etats-Unis en Grèce et en a souffert à plusieurs reprises, a choisi pour ce film des thèmes qui, deux ans plus tard, allaient s’épanouir dans son oratorio populaire le plus connu, son « Canto General » sur des poèmes de Pablo Neruda qui, lui aussi, jusqu’à la fin de sa vie, a été la victime des interventions US et des gouvernements fantoches qu’ils avaient instaurés dans ce qu’ils appellent leur « arrière-cour ».
Theodorakis, dans cette contribution musicale pour un film, a encore opéré d’après le principe que toutes ses oeuvres sont des étoiles singulières dans une galaxie musicale.
De même, les chansons de lutte et de résistance de la « Patrie amère » (Lianotragouda) sur des poèmes de Yannis Ritsos, sont-elles devenues des mélodies pour « Sutieska » (La cinquième offensive), un film sur Tito, pour Theodorakis le résistant par excellence.
Un motif essentiel de « Nichta thanatou » (Nuits de mort) est devenu une chanson essentielle du film « Biribi », une dénonciation de la Légion Etrangère française. Ensuite, des thèmes et des motifs de ses « Ballades » sont entrés dans la musique pour les deux films « Serpico » (1973) de Sidney Lumet avec Al Pacino, et « Actas de Marusia » (1975) de Miguel Littin, avec Gian-Maria Volonté sur la répression au Chili qui avait commencé bien avant la dictature de Pinochet. Ce film a obtenu l’Oscar du meilleur film en langue étrangère en 1975.
On constate ainsi que les musiques de film de Theodorakis n’ont guère jamais été des travaux d'occasion (à l'exception de l'indicible
« Geheimnisträger » (Porteur de secret) de F. J. Gottlieb
(1976).
Une constatation s'impose: Theodorakis a abordé le film avec le même sérieux et la même intensité que tous les autres aspects de son énorme travail créateur.
Cela vaut encore tout particulièrement pour « The Rehearsal » (La Répétition / I Dokimi 1974) de Jules Dassin sur la révolte estudiantine à l’Ecole Polytechnique d'Athènes écrasée dans le sang en novembre 1973, un film, dans lequel Theodorakis joue lui-même son propre personnage.
Cela est vrai aussi pour la dernière musique de film autonome de Theodorakis: « O Anthropos me to garyfallo » (L’homme à l'œillet, 1980) de Nicos Tzimas, un film poignant sur Nicos Beloyannis, le leader communiste exécuté en 1952, malgré des protestations internationales .
« J’ai toujours aimé travailler pour le film, parce qu'il est devenu aujourd'hui le même moyen d'expression que la tragédie dans l’antiquité. J'aime le cinéma… », a dit le compositeur dans le « chat » susmentionné, dans lequel il a décrit son mode de travail comme suit:
« Je pars du film achevé et monté. Si je le vois, l'idée me vient de ce que je voudrais faire. Si je vois un réglage ou une action, j'ai immédiatement une représentation de l'action musicale dans la tête. Si j'ai alors vu le film plusieurs fois, je parle avec le réalisateur, et nous trouvons rapidement un accord, car ma musique intérieure concorde avec ce que je vois à l’écran. J'analyse chaque scène, seconde par seconde, et trouve le ‘ton’ qu’il faut...».
Ainsi, de quelque nature que soit la musique de Theodorakis, ses oeuvres sont orientées vers l’auditeur et destinées à être comprises, voire chantées. Elles sont censées amener le spectateur à réfléchir. Elles ont une fonction sociale :
« J’ai l’impression, qu’un homme commence seulement à devenir un homme quand il se met à chanter » (9)
© Guy Wagner 2002-2004
Références:
1. Ed. Phi, Bd.I (S.112 ff.)
2. Guy Wagner: Mikis Theodorakis. Une vie pour la Grèce, Editions Phi, p.61
3. ibid. p.88
4. Commentaire sur le disque EMI 70218 (traduit de l’anglais)
5. „Culture et Dimensions Politiques“, Flammarion, p.303
6. Extrait d'un entretien à Paris en 1980
7. cf. Lexique du film international, Rowohlt, p. 5993
8. Theodorakis: « De derrière les formes extérieures des motifs musicaux, nous devons donc pénétrer vers l’essence », in: Meine Stellung in der Musikszene (Ma position dans la scène musicale), éd. Peter Zacher et Asteris Koutoulas, Reclam Leipzig, p.60 ff.
9. Entretien de Theodorakis à Paris (1980) avec l'auteur de ces lignes.
Rem. : Ce texte a paru en allemand sous une forme raccourcie et modifiée dans « FILM-DIENST » 13/2002 (18.06)
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